Instrumentalstimmen für: String ensemble

Die ersten Sänger von Tristan und Isolde:Ludwig und Malvina Schnorr von CarolsfeldMünchen 1865

1. Akt: ca. 1:20 Stunden 2. Akt: ca. 1:15 Stunden 3. Akt: ca. 1:15 Stunden

Tristan und Isolde ist ein Musikdrama von Richard Wagner, der das Werk selbst als „Handlung in drei Aufzügen“ bezeichnete. Die Uraufführung fand am 10. Juni 1865 im Königlichen Hof- und Nationaltheater München unter der Leitung von Hans von Bülow statt.

Das britische Königreich Cornwall, das von König Marke beherrscht wird, ist dem Königreich Irland zinspflichtig. Der irische Fürst Morold segelt nach Cornwall, um dort den fälligen Zins einzuholen. Es kommt zum Unabhängigkeitskrieg des Landes gegen Irland, und Morold wird von Markes Neffen und treuem Vasallen Tristan getötet. Statt des Zinses schickt Tristan Morolds Haupt nach Irland, an dessen Verlobte, die irische Königstochter Isolde. Später schwören die Herrscher von Irland und Cornwall sich „Urfehde“, also den Verzicht auf weitere Kämpfe.

Tristan ist bei dem Kampf gegen Morold schwer verwundet worden. Tristan weiß um Isoldes Heilkunde und lässt sich unter dem Pseudonym (und Anagramm) Tantris in einem Boot an die Küste Irlands treiben, um von ihr geheilt zu werden. Isolde pflegt ihn und erkennt in ihm den Mörder ihres Verlobten, da der Splitter, den sie aus Morolds Haupt gezogen hatte, genau in die Scharte in Tristans Schwert passt. Sie beschließt, den Wehrlosen mit seiner Waffe zu töten. Als Tristan ihr jedoch in die Augen blickt, verliebt sie sich in ihn und lässt das Schwert sinken. Sie heilt Tristan und lässt ihn inkognito nach Cornwall zurückkehren.

Wieder in Cornwall überredet Tristan seinen Herrn und Onkel König Marke, Isolde zu heiraten, um den Frieden mit Irland zu besiegeln. Als Brautwerber kehrt Tristan nach Irland zurück; das irische Königspaar willigt ein, Isolde, die ihr Geheimnis niemandem anvertraut hat, als Unterpfand des Friedens nach Cornwall an Marke zu geben. Mit Isolde an Bord segelt Tristan nach Cornwall zurück. Auf dem Schiff vermeidet er jeden Kontakt mit ihr.

Zeltartiges Gemach auf dem Vorderdeck eines Seeschiffes – Überfahrt von Irland nach Cornwall.

Isolde ist tief gedemütigt, dass sie dem „müden König“ von Cornwall als Friedenspfand zugeführt wird, vor allem aber, dass ausgerechnet Tristan, in den sie sich verliebt und dem sie das Leben geschenkt hat, die Rolle des Brautwerbers übernommen hat.

Durch ihre Dienerin Brangäne lässt sie Tristan zu einer Unterredung auffordern. Tristan lehnt diese ab. Tristans Gefolgsmann Kurwenal verspottet Brangäne: Sein Herr könne nicht der Magd dienen, die er dem König Marke schenke.

Isolde offenbart Brangäne, dass sie Tristan einst das Leben gerettet hat und dass er ihr ewige Dankbarkeit und Treue schwor. Sie könne die Qual nicht ertragen, ungeliebt ständig in der Nähe des „hehrsten Mannes“ zu sein. Brangäne missversteht sie und versucht, ihre Herrin damit zu trösten, dass sie von Isoldes Mutter eine Reihe von Zaubersäften erhalten habe, darunter einen Liebestrank für den Fall, dass sie an einen ungeliebten Gatten verheiratet werde. Isolde erklärt Brangäne, einzig der Todestrank sei für sie brauchbar.

Isolde lässt Tristan ausrichten, dass sie Cornwall nicht betreten werde, wenn er sie nicht zuvor für seine Schuld um Vergebung gebeten habe. Ihrer Dienerin Brangäne gibt sie den Auftrag, ihr, wenn Tristan kommt, den Todestrank zu reichen, um Tristan damit zu töten.

Tristan erscheint bei Isolde. Sie verlangt von ihm Genugtuung für den Mord an Morold, er willigt ein. Isolde reicht ihm einen Trank „zu sühnen alle Schuld“, wobei sie glaubt, der Trank werde ihm und ihr den Tod bringen. Tatsächlich aber hat Brangäne es nicht über sich gebracht, ihr den Todestrank zu reichen, und ihn gegen den Liebestrank ausgetauscht. Nachdem Tristan und Isolde davon getrunken haben, gestehen sie einander angesichts des bald erwarteten Todes ihre Liebe. In diesem Moment landet das Schiff in Cornwall.

Garten mit hohen Bäumen vor dem Gemach Isoldes – Cornwall.

König Marke ist mit seinem Gefolge auf nächtliche Jagd gegangen; Isolde erwartet unterdessen im Garten seiner Burg den heimlichen Besuch Tristans. Ungeachtet der Warnung Brangänes vor Tristans Freund Melot, der den Liebenden nachspioniere, löscht Isolde selbst die Fackel, womit sie dem Geliebten das vereinbarte Zeichen zu kommen gibt. Tristan stürzt in ihre Arme und beide versichern sich ihrer grenzenlosen Liebe, die selbst der Tod nicht beenden könne. Sie ersehnen die ewige Aufnahme in das „Wunderreich der Nacht“. Die Nacht symbolisiert dabei die innerliche Welt der wahren, uneingeschränkten Liebe, der Tag steht im Gegensatz dazu für die äußerliche Welt der (Selbst-)Täuschung durch gesellschaftliche Zwänge wie dem Streben nach Ruhm und Ehre, welche Tristan beherrscht und zum Konflikt geführt hatten.

O sink hernieder, Nacht der Liebe, gib Vergessen, daß ich lebe; nimm mich auf in deinen Schoß, löse von der Welt mich los! So stürben wir, um ungetrennt – ewig einig, ohne End’, ohn’ Erwachen – ohn’ Erbangen – namenlos in Lieb’ umfangen, ganz uns selbst gegeben, der Liebe nur zu leben! Ohne Nennen, ohne Trennen, neu Erkennen, neu Entbrennen; ewig endlos, ein-bewußt: heiß erglühter Brust höchste Liebeslust!

In ekstatischen Beteuerungen ihrer Liebe ignorieren sie Brangänes Warnruf vor dem anbrechenden Tag, weihen sich vielmehr der ewigen Nacht und wünschen, dass nie mehr Tag werde und sie gemeinsam den Liebestod als höchste Vollendung ihrer Liebe stürben. In diesem Augenblick überraschen sie Marke und sein Hofstaat, vom Verräter Melot angeführt. Der König, der gesteht, Isolde aus Ehrfurcht nie berührt zu haben, ist bestürzt über die Untreue seines geliebten Neffen und Freundes Tristan, der verzweifelt versucht, die störenden „Tagsgespenster“ zu verbannen. Dann aber stellt sich Tristan der Realität und fasst den Entschluss, Isolde um ihrer beider Geheimnis willen in das „Wunderreich der Nacht“, in den Tod, vorauszugehen. Isolde versichert, ihm folgen zu wollen, wohin er auch gehe. Mit einem letzten Kuss für Isolde provoziert Tristan Melot derart, dass dieser gegen den Verräter das Schwert zieht. Tristan dringt auf ihn ein, verteidigt sich aber nicht und sinkt, von Melot schwer verwundet, in Kurwenals Arme.

Garten auf Tristans Burg Kareol in der Bretagne.

Kurwenal hat seinen Herrn auf dessen Stammburg Kareol in der Bretagne gebracht. Dort durchlebt Tristan im Fiebertaumel noch einmal die Stationen seines Lebens, den frühen Verlust der Eltern, seine daher rührende Todessehnsucht und seine anfangs uneingestandene Liebe zu Isolde. Er sehnt sich nach dem erlösenden Tod, den ihm Isolde, wiederum als Heilerin, bringen soll. Mehrmals glaubt er, ein Schiff zu erspähen – Kurwenal hat nach Isolde geschickt –, wird aber von Halluzinationen getäuscht und verflucht den Liebestrank und sein Schicksal, Isolde nicht sehen und doch auch nicht sterben zu können. Endlich wird die Ankunft von Isoldes Schiff gemeldet. Als Isolde zu ihm eilt, reißt Tristan sich ekstatisch die Verbände vom Leib und stirbt in ihren Armen.

Ein zweites Schiff legt an, darin Marke mit seinem Gefolge und Brangäne. Kurwenal wirft sich den vermeintlich feindlichen Eindringlingen mit seinen Leuten entgegen und erschlägt Melot, wird aber selbst im Kampf tödlich verletzt. Marke beklagt die Toten: Er ist gekommen, um Tristan mit Isolde zu vermählen, nachdem ihm von Brangäne die Zusammenhänge um das Verhältnis des Liebespaares offenbart wurden. Isolde jedoch sinkt mit einer Vision, in der sie sich mit Tristan vollkommen vereint sieht, „wie verklärt“ über dessen Leiche.

Mild und leise wie er lächelt, wie das Auge hold er öffnet – seht ihr’s Freunde? Säht ihr’s nicht? Immer lichter wie er leuchtet, sternumstrahlet hoch sich hebt? Seht ihr’s nicht? Wie das Herz ihm mutig schwillt, voll und hehr im Busen ihm quillt? Wie den Lippen, wonnig mild, süßer Atem sanft entweht – Freunde! Seht! Fühlt und seht ihr’s nicht?

Sie ertrinkt „in des Welt-Atems wehendem All“ – „ertrinken, versinken, unbewusst – höchste Lust!“ sind Isoldes letzte Worte. (Die Schlussmusik, die heute meist fälschlich als „Isoldes Liebestod“ bezeichnet wird, nannte Wagner selbst „Isoldes Verklärung“.)

Besetzung nach der von Felix Mottl herausgegebenen Partitur, die im Notentext dem Erstdruck von 1860 und Wagners Autograph entspricht: Die Angaben folgen nicht der modernen Reihung Holzbläser – Blechbläser – Saiteninstrumente, sondern stellen letztere an die Spitze:

Instrumente des Orchesters

Vorzüglich gut und stark zu besetzen.

Hierzu auf dem Theater: 3 Trompeten. 3 Posaunen. 6 Hörner (nach Möglichkeit zu verstärken). 1 Englisch Horn³

Aus Wagners Anweisungen geht hervor, dass er eine ungewöhnlich genaue Klangvorstellung hatte und die zu dieser Zeit modernsten Errungenschaften des Instrumentenbaus einsetzte. Bemerkenswert auch der Umstand, dass der Schlussakkord des „Tristan“ nicht von allen Instrumenten im Tutti gespielt wird. Das Englischhorn fehlt, was Richard Strauss zu der Deutung veranlasst haben soll: „Das Gift ist raus …“

Die Musik von Tristan und Isolde nimmt vom Gesang her ihren Ausgang, erfüllt sich aber im Orchester, das symphonische Ausmaße hat. Die Sprache der Instrumente ist wie ein zusätzliches Organ der Personen auf der Bühne. Was eine Figur fühlt, denkt und tut, findet in Melodien, Harmonien und Rhythmen seinen Ausdruck.

Erster Aufzug

Die Handlung beginnt bei geschlossenem Vorhang, ist also nur zu hören. Mit der Ausdrucksangabe „Langsam und schmachtend“ hebt eine Orchestermusik an, die sich bald als Traum Isoldes herausstellt. Isolde sehnt sich nach Tristan, den sie liebt. Im Zentrum der gegenläufigen, chromatischen Melodien (f-e-dis, und gis-a-ais-h) steht der sogenannte „Tristanakkord“ f-h-dis-gis, der eigentlich ein Isoldeakkord ist (NB 1).

Isolde erinnert sich an den Beginn ihrer Liebe, als Tristan, den sie hätte töten können, ihr in die Augen sah (NB 2).

Isolde denkt an ihren Plan, sich und Tristan zu töten, um ein unerträgliches Leben am Hof König Markes abzuwenden (NB 3).

Nachdem der Vorhang sich geöffnet hat, schreckt Isolde aus ihrem Halbschlaf auf und überlässt sich ihren Hassgefühlen gegen Tristan, weil dieser sie verraten hat und sich selbst seine Liebe zu ihr nicht eingestehen will (NB 4).

Später zitiert Isolde als „Herrin“ mit majestätischer Pose Tristan zu sich und fordert von ihm Rechenschaft und Bereitschaft zur Sühne. (NB 5).

Tristan willigt in den gemeinsamen Tod ein, der aber von Brangäne verhindert wird. Unter dem Schock, am Leben geblieben zu sein, bekennt sich das Paar zu seiner leidenschaftlichen Liebe (NB 6).

Zweiter Aufzug

Die Musik zum nächtlichen Liebesgeschehen zwischen Isolde und Tristan im zweiten Aufzug hat einen anderen Klang als die zum ersten Aufzug. Die Erfüllung aller Sehnsüchte scheint nun möglich, die Liebenden schwelgen in Glücksgefühlen und wünschen sich einen Liebestod, der ewige Lust verspricht. Hier singen sie das berühmteste Duett aus der ganzen Oper: „O sink’ hernieder, Nacht der Liebe“ (NB 7).

Die Töne, auf die Tristan und Isolde ihre Verse singen, sind mit dem ersten Akkord der Oper, dem sogenannten „Tristanakkord“ aus NB 1 identisch: es-f-as-ces ≈ f-h-dis-gis. Die enharmonische Gleichsetzung der Töne es=dis, as=gis, ces=h darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass es sich um verschiedene Akkorde handelt: Voller Binnenspannung der chromatisch gefasste Akkord, der Isoldes Liebessehnen bedeutet (f-h-dis-gis), von seliger Gelöstheit der diatonische Klang, der dem gemeinsamen Liebesglück Ausdruck verleiht (es-f-as-ces). Tristan findet für sich und seine Geliebte den Begriff „Nachtgeweihte“. Auch dieser Ausruf ist wieder mit dem diatonischen Tristanakkord (f-as-ces-es) unterlegt (NB 8).

Später besingen die Liebenden ihr Glück im sogenannten Sterbe-Duett, das vom Liebestod und vom Wunsch, nie mehr zu erwachen, handelt (NB 9).

Dritter Aufzug

Der Eklat am Ende des zweiten Aufzugs, als die Jagdgesellschaft auftritt, wird musikalisch umgesetzt, indem die Orchestermelodie plötzlich abreißt und „ein greller Schrei“ Brangänes zu hören ist. Den verwundeten und geretteten Tristan treffen wir dann im dritten Aufzug wieder. Auch der dritte Akt beginnt mit einer Traumszene bei geschlossenem Vorhang. Diesmal ist es Tristan, der sich im Halbschlaf nach Isolde sehnt. Der erste Akkord (NB 10) ist eine weitere diatonische Variante des chromatischen Tristanakkords aus NB 1: b-des-f-g ≈ f-h-dis-gis. Der b-Moll-haltige Klang (b-des-f-g) entspricht Tristans Liebessehnen, während der doppeldominantisch geschärfte Alterationsakkord (f-h-dis-gis) Isoldes Gefühlen angemessen ist.

Tristan quälen zudem Wundschmerzen, die er sich am Ende des zweiten Aufzugs hat zufügen lassen. Für dieses Leiden und zugleich die Hoffnung auf Rettung durch Isolde, die ja auch Heilerin ist, steht ein eigenes melodisch-harmonisches Thema (NB 11).

Mit der endlichen Ankunft Isoldes, die bei Tristan erst ekstatische Freude auslöst, dann zu einem Suizid im Trancezustand führt, kehrt Musik aus dem ersten Aufzug wieder. Zu den Klängen, die früher den Beinahe-Tod des Paars begleiteten, stirbt Tristan in Isoldes Armen (NB 12).

Auch das Sterbe-Duett aus dem zweiten Aufzug, das in Wirklichkeit ein Seligkeits-Duett ist, kehrt am Ende der Oper wieder und wird nun, von Isolde allein, zu einem ekstatischen Ende geführt. Was in der nächtlichen Liebesszene bei den Worten „Höchste Liebeslust!“ abbrach, mündet jetzt mit Isoldes Gesang („ertrinken, versinken, unbewußt, höchste Lust!“) in einen entspannten H-Dur-Schluss. Darin eingewoben ist zum letzten Mal das Sehnsuchtsmotiv, das diesmal chromatisch beginnt (Isolde) und diatonisch endet (Tristan): gis-a-ais-h-cis-dis – ein Symbol für die Vereinigung der Liebenden im Tode (NB 13).

Die Tristan-Handlung stützt sich auf den keltischen Sagenkreis um König Artus und Tristan – letzterer überliefert in dem großangelegten Versroman Tristan des Gottfried von Straßburg (13. Jahrhundert). Wagner kannte dieses bedeutende Werk der spätmittelalterlichen Literatur ebenso wie die zeitgenössischen Adaptionen des Stoffs durch August von Platen, Karl Ritter (senior) und Julius Mosen. Darüber hinaus ließ Wagner in seine Handlung Motive und Stimmungen aus Novalis’ Hymnen an die Nacht einfließen.

Anregungen aus der Philosophie Arthur Schopenhauers gelten als gesichert. Wagner selbst relativiert dies allerdings: Die Schopenhauer-Lektüre traf danach bei ihm auf eine bereits vorhandene Stimmung, die ihn zur Schaffung des Tristan angeregt hatte und die er nun bei Schopenhauer wiederfand. Mit Schopenhauer in Zusammenhang zu bringen sind dagegen Gedanken, die dieser aus dem Buddhismus und indischen Brahmanismus herleitet, nämlich eine Tendenz des gänzlichen Verlöschens der menschlichen Existenz im Tode – ein Gedanke, der sich bei Wagner bis in sein Spätwerk Parsifal nachweisen lässt. Allerdings ist eine musikalische Darstellung des Nichts (Nirwana) unmöglich, wie der Musikwissenschaftler Martin Geck bemerkt:

„Andreas Dorschel vermutet hinter Tristan und Isolde eine ‚schwärmerische Begeisterung‘ für die ‚Rückkehr ins Ur-Eine‘, die Wagner mit der deutschen Romantik teile, die einem Schopenhauer jedoch geradezu zuwider sein musste. Der hier benannte Widerspruch liegt nach Dorschel im Wesen der Sache: ‚Vielleicht ist die Musik, als Kunst, in Isoldes Liebestod den Moment höchster Seligkeit beschwörend, gezwungen, dort Ja zu sagen, wo sie um der philosophischen Konsequenz willen am emphatischsten Nein sagen müßte‘.“

1850/51 schrieb Wagner sein dramentheoretisches Hauptwerk „Oper und Drama“, in dessen drittem Teil er unter der Überschrift „Das Drama der Zukunft“ von seinen künftigen Opern handelte. Nach Fertigstellung von Tristan und Isolde äußerte er: „An dieses Werk nun erlaube ich die strengsten, aus meinen theoretischen Behauptungen fließenden Anforderungen zu stellen“. Zu den Kerngedanken seiner Theorie vom Musikdrama gehört, dass das Orchester nicht mehr nur die Begleitung des Gesangs liefern solle, sondern auf die Höhe der Sinfonie gehoben werden müsse. Damit waren die Sinfonien Ludwig van Beethovens zu Orientierungspunkten für Wagners dramatische Orchestersprache geworden. 1879 drückte er es so aus: »[Es] muß die neue Form der dramatischen Musik, um wiederum als Musik ein Kunstwerk zu bilden, die Einheit des Symphoniesatzes aufweisen.« Wagner war ein Gegner der italienischen Nummernoper. Besser gefielen ihm solche Opern, in denen das gesungene Wort und das dramatische Geschehen ausschlaggebend waren. Dazu zählte er Opern von Willibald Gluck, z. B. Orpheus und Eurydike und Iphigenie in Aulis, und (mit Einschränkung) die Meisteropern Wolfgang Amadé Mozarts, besonders dessen Don Giovanni. Eine besondere Rolle bei der Entwicklung einer deutschsprachigen Oper maß Wagner dem Freischütz Carl Maria von Webers bei. Bedeutsame Vorläufer für Tristan und Isolde waren überdies Wagners eigene romantische Opern Der fliegende Holländer, Tannhäuser und Lohengrin. Direkter Einfluss auf Wagners Kompositionstechnik kann den Sinfonischen Dichtungen Franz Liszts zugesprochen werden. Wagner schrieb 1857 eine Abhandlung über diese Werkgruppe, an der er besonders die entwickelte Sprachfähigkeit der Instrumente und allgemein des Orchesters rühmte. Außerdem hatte er sich an Liszts harmonischer Sprache geschult. Wagner gegenüber Hans von Bülow am 7. Oktober 1859: »daß ich seit meiner Bekanntschaft mit Liszts Kompositionen ein ganz anderer Kerl als Harmoniker geworden bin, als ich vordem war«. Davon kann die Partitur von Tristan und Isolde Zeugnis ablegen.

Das Werk sollte ursprünglich in Rio de Janeiro, dann in Karlsruhe, dann in Paris und schließlich 1863 an der k. u. k. Hofoper in Wien, in Dresden beziehungsweise Weimar zur Uraufführung gelangen. Alle diese Versuche scheiterten. Erst die großzügige und bedingungslose Unterstützung von König Ludwig II. von Bayern ermöglichte die Umsetzung des anspruchsvollen Werkes.

Karlsruhe

Für die beabsichtigte Uraufführung am Großherzoglichen Hoftheater in Karlsruhe war schon ein Datum festgelegt worden, der 3. Dezember 1859, Geburtstag der Großherzogin Luise. Als Tristan und Isolde waren Ludwig Schnorr von Carolsfeld und Malvina Garrigues vorgesehen. In einem Brief an seine Frau Minna vom Oktober 1859 betreffend die Karlsruher Planungen bedauerte Wagner: „Keine andere, als die stimmlose Garrigues zur Isolde. Noch ist dies auch nicht einmal ganz entschieden; ihr liegt vieles zu tief, denn sie kann nur in der Höhe noch sich hörbar machen.“ Die Uraufführung kam in Karlsruhe nicht zustande. Sie scheiterte wohl daran, dass der designierte Tristan, „trotz aller Hingebung für seine Aufgabe“, an der Ausführbarkeit des letzten Teiles des dritten Aktes verzweifelte.

Wien

Ein zweiter Versuch, die Oper in Karlsruhe mit dem Sängerpaar aufzuführen, scheiterte, weil die Wiener Hofoper ihre Sänger für die Nebenpartien nicht freigeben, sondern die Oper selbst zur Uraufführung bringen wollte. Auch in Wien wurde bereits ein Tag der Uraufführung festgelegt, der 1. Oktober 1861. Doch der für Wien vorgesehene Tristan, Alois Ander, verlor seine Stimme und die Produktion musste verschoben werden. Während Wagners Aufenthalt im hessischen Biebrich, heute ein Stadtteil von Wiesbaden, hielten sich im Juli 1862 vierzehn Tage lang Malvina und Ludwig Schnorr von Carolsfeld, nunmehr verheiratet, beim Komponisten auf. Unter Anleitung Wagners und mit Hans von Bülow am Klavier studierten sie dort die Titelpartien von Tristan und Isolde – für die im Winter in Dresden geplante Uraufführung. In Wien, wo die Proben im Herbst desselben Jahres begannen, waren die Titelpartien nach wie vor mit Alois Ander und Marie Louise Dustmann-Meyer besetzt, doch heimlich verhandelte Wagner auch mit Ludwig Schnorr von Carolsfeld über ein Gastspiel in Wien zwecks Übernahme des Tristan. Dieser bekam jedoch nur Urlaub für Januar 1863. Die Wiener Proben verzögerten sich erneut und somit wurde auch das Engagement Schnorrs hinfällig. Der Wiener Tenor verlor erneut die Stimme, dann war Dustmann leidend, schließlich wurde das Wiener Uraufführungsprojekt nach 77 Proben abgebrochen.

Dresden, Weimar

In den Planungen für die Uraufführung in Dresden beziehungsweise in Weimar sowie für ein Gastspiel der Wiener Inszenierung in Prag waren stets Malvine und Ludwig Schnorr von Carolsfeld für die Hauptrollen vorgesehen, doch sie scheiterten alle. Die Oper galt forthin als unspielbar.

München

Als König Ludwig II. von Bayern seinem Idol Wagner die Möglichkeit eines neuerlichen Versuchs der Uraufführung an seiner Münchner Hofoper ermöglichte, wurde dem Komponisten auch die Besetzung aller Rollen überlassen. Hans von Bülow, dessen Frau Cosima mit Wagner zumindest seit Sommer 1864 eine intime Beziehung führte, sollte das Dirigat übernehmen, als Tristan war Ludwig Schnorr von Carolsfeld fest vorgesehen. Da dieser jedoch in Dresden engagiert war, wurde die Uraufführung unter Berücksichtigung von dessen Urlaub auf 15. Mai 1865 festgelegt. Die Rolle der Isolde bot Wagner schriftlich der damals überwiegend in London singenden deutschen Sopranistin Therese Tietjens an, bezeichnete diese Planungen später der Presse gegenüber jedoch als nicht zutreffend, unter Hinweis auf die Besetzung mit Malvina Schnorr von Carolsfeld. Den König Marke sollte ursprünglich Anton Mitterwurzer, ein Freund Wagners, übernehmen. Dieser bevorzugte jedoch die Rolle des Kurwenal und erhielt sie. Als Brangäne wurde Anna Deinet ausgewählt. Der König Marke sollte dem in München engagierte Bass August Kindermann übertragen werden, der 1869 und 1870 den Wotan in den Uraufführungen von Rheingold und Walküre verkörpert hatte. Gesungen hat die Partie dann jedoch Ludwig Zottmayr.

Die ersten Proben verliefen zufriedenstellend. Die Akustik im ursprünglich vorgesehenen Residenztheater erwies sich als ungünstig, weshalb die Uraufführung ins größere Nationaltheater verlegt wurde. Am 15. April 1865, dem Tag der ersten Orchesterprobe, wurde Cosimas und Richards erste gemeinsame Tochter, Isolde, geboren. Sie wurde im Taufregister als eheliche Tochter von Hans und Cosima von Bülow eingetragen, Richard Wagner fungierte als Taufzeuge. Bereits die Generalprobe am 11. Mai – in Anwesenheit des Königs und von 600 geladenen Gästen – stellte für den Textdichter und Komponisten die „Erfüllung des Unmöglichen“ dar, doch um letzte Zweifel zu tilgen, setzte er eine zweite „geheime“ Generalprobe für den 13. Mai an, bei der die Sänger zwecks Schonung für die Premiere nur mezza voce, mit halber Stimme, singen sollten. Der Tag der Uraufführung begann für Richard Wagner mit der Pfändung seiner Möbel, nachdem er am Vortag vom bevorstehenden Sterben seiner Frau Minna, die in Dresden weilte, erfahren hatte. Schließlich stand Ludwig Schnorr von Carolsfeld vor seiner Tür und gestand ihm unter Tränen, dass seine Frau infolge ihrer Heiserkeit, verschlimmert durch ein Dampfbad am Vorabend, keinesfalls an diesem Tag singen könne. Eine Quelle nannte „Erkältung und Herzschmerzen“, andere „Heiserkeit“. Das Sängerpaar reiste nach Bad Reichenhall zur Kur, und die aus halb Europa angereisten Premierengäste reisten wieder aus München ab. In der Münchner Boulevardpresse blühten die Spekulationen über den wahren Grund der Absage.

Wagner ermutigte seine „Löwen“, fallweise auch als sein „vielgeliebtes Hummelpaar“ bezeichnet, unermüdlich mittels Briefen, und am 10. Juni 1865 konnte die Uraufführung tatsächlich stattfinden. Zahlreiche Premierengäste reisten erneut an, und die angebliche Unaufführbarkeit des Werkes wurde durch den Faktenbeweis widerlegt. Das Publikum war überwältigt, die Presse geteilt. Die sängerischen Leistungen wurden allgemein gelobt, nur die „Unanständigkeit“ des Werkes, das auf Verrat beruht, wurde getadelt. Ludwig Schnorr von Carolsfeld schrieb tags darauf seinem Vater:

„Die Wirkung war eine immense, eine vom ersten bis zum letzten Akt sich unablässig steigernde. Nach jedem Akt wurden wir zweimal stürmisch gerufen, nach dem letzten Akt führten wir Wagner in unserer Mitte. Der Augenblick, als wir Hand in Hand mit dem geliebten Meister dastanden, nach geschehener Tat, nach Besiegung aller der Schwierigkeiten und Hindernisse, welche immer als unüberwindlich dargestellt worden waren, als wir selige Tränen weinten – dieser Augenblick wird in unserem Gedächtnisse frisch und stärkend leben, bis alles Denken ein Ende hat. Neben dem höchsten Glück empfinden wir aber auch eine tüchtige Portion Stolz; ich werde heute öfters stolpern, das weiß ich, denn mein Blick wird sich auf die gemeine Erde nicht so leicht bald wieder senken. Wir haben etwas vollbracht, was uns so bald niemand nachmacht; wir haben es endlich erreicht, das große, große Ziel.“

Die vierte Aufführung

Nach den drei umjubelten Aufführungen am 10., 13. und 19. Juni 1865 begab sich das Sängerehepaar zur Erholung an den Tegernsee, wohin ihnen Wagner für einige Tage folgte. Am 23. Juni traf eine Aufforderung des Königs ein, binnen acht bis zehn Tagen noch eine vierte Aufführung anzusetzen. Diese fand am 1. Juli 1865 statt. In ihren Rückerinnerungen aus dem Jahr 1883 schreibt die Sängerin: „Das Telegramm versetzte meinen Mann in die furchtbarste Aufregung, der gegenüber ich ganz ratlos blieb, da sie mir an dem sonst so gleichmütigen Manne ganz neu war. Auf meine besorgte Frage, ob er sich unwohl fühle, antwortete er mit der Gegenfrage: »und Du?« – »Ich bin heiser, aber sollte, wider Erwarten, das Übel sich heben und, vor allen Dingen, Du Dich frei fühlen: warum sollen wir das Wagnis nicht ein viertes Mal bestehen? Um so größer die Ehre!«“

Wagner ermutigte sein Sängerpaar schriftlich: „Mein vielgeliebtes Hummelpaar!, Wer A sagt, muß auch B sagen! – Ich glaube, Ihr werdet für Samstag Ernst machen müssen. Der König wütet nach dieser letzten Aufführung und fürchtet, je mehr es sich damit hinausschiebt, – wieder neue Belästigungen zu erhalten. Er hat sich also um eine vierzehntägige Verlängerung Eures Urlaubes (nach Dresden) gewandt […] Also Arbeit vollauf! Folgt mit gutem Beispiel nach: gebt die Hypochondrie auf, man hat gar nichts davon. Wie viel schöner ist es dagegen, sich in die Wüste zu stürzen und harmlose Wanderer brüllend aufzufressen!“

Alle Beteiligten waren sich einig, dass die vierte zur gelungensten Aufführung der Serie wurde. Das Publikum jubelte. Hans von Bülow: „Schön wie der schönste Dichtertraum.“ Malvine Schnorr von Carolsfeld: „Es war die vollendetste Aufführung, und wir – was selten vorkam – mit uns zufrieden.“ Wagner: „In der vierten Aufführung erfaßte mich – im letzten Akte – das Gefühl des Frevels dieser unerhörten Leistung; ich rief: dies ist die letzte Aufführung des Tristan und nie wieder darf er gegeben werden.“

Am 12. Juli ordnete der König eine Separatvorstellung mit Auszügen der bedeutendsten Werke Wagners an, wobei der Tristan-Darsteller vier Tenorrollen übernahm, allesamt aus noch nicht uraufgeführten Werken Wagners. Er gab die Rolle des Loge (in einem Fragment aus dem Rheingold), Siegmunds Liebeslied (aus der Walküre), den Heldengesang Siegfrieds beim Schmieden des Schwerts (aus dem damals noch nicht fertiggestellten Siegfried) und die Arie des Walther von Stolzing (aus den Meistersingern von Nürnberg). Am 15. Juli 1865 sang Ludwig Schnorr von Carolsfeld noch einmal eine Wagner-Rolle, den Erik im Fliegenden Holländer, bereits bei angegriffener Gesundheit. Er starb am 21. Juli 1865 – nur drei Wochen nach der vierten und letzten Aufführung von Tristan und Isolde – im Alter von 29 Jahren. Die Todesursache konnte nicht geklärt werden. Zeitgenössische Berichte sprachen von springender Gicht. In seinen letzten Stunden delirierte der Sänger und soll sich Haare ausgerissen haben. Seine letzten Worte sollen gelautet haben: „Leb’ wohl, Siegfried! Tröstet meinen Richard!“

Seine Frau, die erste Isolde, Malvina Schnorr von Carolsfeld, verfiel darob in tiefe Depressionen und betrat nie wieder eine Bühne.

Bei den Bayreuther Festspielen war es üblich, die Länge der einzelnen Aufzüge zu dokumentieren, jedoch wurden dort nicht alle Jahre erfasst. Einfluss auf die Dauer hatten auch die Art der Stimme und das Temperament der Sänger.

* Prozente bezogen auf die kürzeste Dauer

Zur Wirkungsgeschichte des „Tristan“, wie die Oper verkürzt genannt wird, ist eine nahezu unübersehbare Fülle von Literatur erschienen, inklusive ausgesprochen kritischer Beiträge. Wagner selbst hat dies bereits während seiner Arbeit an der Oper vorausgesehen, wie die berühmte Briefpassage an Mathilde Wesendonck zeigt:

„Kind! Dieser Tristan wird was furchtbares! Dieser letzte Akt!!! – – – – – – –

Ich fürchte die Oper wird verboten – falls durch schlechte Aufführung nicht das Ganze parodirt wird –: nur mittelmässige Aufführungen können mich retten! Vollständig gute müssen die Leute verrückt machen, – ich kann mir’s nicht anders denken. So weit hat’s noch mit mir kommen müssen!!...“

Friedrich Nietzsche schrieb in „Ecce homo“:

„Aber ich suche heute noch nach einem Werke von gleich gefährlicher Faszination, von einer gleich schauerlichen und süßen Unendlichkeit, wie der ‚Tristan‘ ist, – ich suche in allen Künsten vergebens. (…) Ich denke, ich kenne besser als irgend Jemand das Ungeheure, das Wagner vermag, die fünfzig Welten fremder Entzückungen, zu denen Niemand außer ihm Flügel hatte; und, so wie ich bin, stark genug, um mir auch das Fragwürdigste und Gefährlichste noch zum Vortheil zu wenden und damit stärker zu werden, nenne ich Wagner den großen Wohltäter meines Lebens. Das, worin wir verwandt sind, dass wir tiefer gelitten haben, auch aneinander, als Menschen dieses Jahrhunderts zu leiden vermöchten, wird unsere Namen ewig wieder zusammenbringen.“

Giuseppe Verdi urteilte:

„Das Werk, das immer meine höchste Bewunderung erweckte, ist der ‚Tristan‘. Vor diesem gigantischen Bau erfasst mich jedesmal ein schauderndes Staunen, und noch jetzt will es mir unglaublich erscheinen, wie ein Mensch es konzipieren und verwirklichen konnte. Ich halte den zweiten Akt für eine der sublimsten Schöpfungen des Geistes, die jemals geschaffen wurde. Dieser zweite Akt ist wunderbar, wunderbar, unsagbar wunderbar.“

Richard Strauss bezeichnete Tristan und Isolde als „allerletzte Conclusion von Schiller und Goethe und die höchste Erfüllung der 2000-jährigen Entwicklung des Theaters“.

Die Musik wird auch heute noch als hoch emotional empfunden; Kurt Pahlen nennt Tristan und Isolde die „Oper der Ekstasen“. So erlitt der Dirigent Josef Keilberth am 20. Juli 1968 während einer Tristan-Aufführung in München im 2. Aufzug einen Herzinfarkt, wie zuvor, 1911, sein Kollege Felix Mottl. Beider Todeszeitpunkte sind bis heute im Notenmaterial des Orchesters der Staatsoper an den entsprechenden Stellen vermerkt. So liegt z. B. Keilberths Todeszeitpunkt bei Tristans Scheidegesang „So starben wir, um ungetrennt […]“ – genau an der Stelle, wo im Klavierauszug die Vortragsbezeichnung morendo, also ersterbend, notiert ist.

Musikalisch wirkten Wagners Neuerungen, vor allem auf dem Gebiet der Harmonik, bis in die letzte Phase der romantischen Musik im 20. Jahrhundert (siehe etwa Tristan-Akkord) nach.

Die Hochzeit (1832, unvollendet) | Das Liebesverbot (1836) | Männerlist größer als Frauenlist (1838, unvollendet) | Rienzi (1842) | Der fliegende Holländer (1843) | Tannhäuser (1845) | Lohengrin (1850) | Tristan und Isolde (1865) | Die Meistersinger von Nürnberg (1868) | Der Ring des Nibelungen:  (Das Rheingold (1869) | Die Walküre (1870) | Siegfried (1876) | Götterdämmerung (1876)) | Parsifal (1882) | Die Feen (1888, postum)

Premierenbesetzungen der Wiener Staatsoper Rienzi | Der fliegende Holländer | Tannhäuser | Lohengrin | Tristan und Isolde | Die Meistersinger von Nürnberg | Parsifal | Die Feen

Der Ring des Nibelungen Das Rheingold | Die Walküre | Siegfried | Götterdämmerung