Komponisten

Josef Bohuslav Foerster

Klavier
Stimme
Orchester
Violine
Mixed chorus
Violoncello
Bratsche
Organ
Flöte
Oboe
Opern
Lied
Piece
Impromptu
Sonate
Kunstlied
Melodram
Trio
Quartett
Instrumentalkonzert
nach Beliebtheit

#

2 Impromptus, Op.1544 Lieder, Op.60

A

A jabloně kvetly, Op.52Amarus, Op.30a

C

Cello Sonata, Op.45

D

Debora, Op.41

E

Eva

I

Impressions No.3Impromptu, Op.135

M

Maskenspiel des Eros, Op.98

N

Nepřemožení, Op.100

P

Piano Trio No.2, Op.38

S

Srdce, Op.122String Quartet No.3 in C major, Op.61

T

Träumereien, Op.47

V

Violin Concerto No.1, Op.88 (Violinkonzert Nr.1, Op.88)Violin Sonata, Op.10 (Violinsonate, Op.10)

W

Wind Quintet, Op.95

Z

Zářivé dni, Op.69Zbirožská Suita, Op.167

Č

Čisté jitro, Op.107
Wikipedia
Josef Bohuslav Foerster (* 30. Dezember 1859 in Prag, Kaisertum Österreich; † 29. Mai 1951 in Nový Vestec, nahe Čelákovice) war ein tschechischer Komponist.
Josef Bohuslav Foerster, der Sohn des Komponisten Josef Foerster, studierte am Prager Konservatorium. Er übersiedelte mit seiner Frau, der Opernsängerin Bertha Lauterer, nach Hamburg, wo er als Kritiker und seit 1901 als Lehrer am Konservatorium wirkte. Dort lernte er Gustav Mahler kennen, mit dem ihn bald eine enge Freundschaft verband. Von 1903 bis 1918 lebte Foerster als Kritiker und Lehrer in Wien. Dann erhielt er eine Stelle als Lehrer am Konservatorium seiner Heimatstadt. 1921 wurde er Professor für Komposition und leitete das Institut von 1922 bis 1931. Danach war er bis 1939 Leiter der Tschechischen Akademie. 1946 wurde er zum Nationalkünstler ernannt.
Foerster komponierte Opern, fünf Sinfonien, sinfonische Dichtungen, Suiten, Ouvertüren, ein Cello- und zwei Violinkonzerte, kammermusikalische Werke, geistliche Chorwerke, Messen, Motetten und Lieder. Foersters Stil ist besonders von Antonín Dvořák beeinflusst. Später macht sich eine teilweise Annäherung an modernere Musikrichtungen bemerkbar. Sein romantisch geprägtes Musikideal hat Foerster allerdings nie verleugnet.
Seine 1942 und 1947 in zwei Bänden herausgegebene Autobiografie „Der Pilger“, ist ein bedeutendes Dokument des kulturellen Lebens der damaligen Zeit. Josef Bohuslav Foerster war auch als Maler tätig, vorrangig von Landschaftsgemälden.
In seinen jungen Jahren erhielt Josef B. Foerster moralische Unterstützung von Pёtr Il’ič Čajkovskij, der dreimal Prag besuchte (im Frühjahr und Winter 1888 sowie im Herbst 1892). So förderte Čajkovskij entschieden den russisch-tschechischen Musikdialog und lud auch Antonín Dvořák nach Russland ein. Wie Foerster in seiner Autobiografie dargelegt hat, lernten er und Čajkovskij sich in Prag kennen. Foerster, der das Urteil seines russischen Kollegen sehr schätzte, sandte ferner auch einige Manuskripte nach Russland zur kritischen Durchsicht. Auch widmete er sein 1888 komponiertes 1. Streichquartett op. 15 seinem Freund nach dessen tragischem Ableben 1893. Wie aufmerksam er sich gegenüber seinem jüngeren tschechischen Kollegen verhielt, belegt Čajkovskijs Brief vom 24.03. (05.04.) 1893 aus Klin, seinem Wohnsitz nahe Moskau, zu der Zeit also, als er an seiner 6. Symphonie h-Moll op. 74 Pathétique arbeitete.  Nachdem er am 18.03. die Manuskripte und den Brief Foersters erhalten hatte, konzentrierte er sich in den sechs Tagen bis zu seinem herzlichen Antwortschreiben auf das Scherzo und das Finale seiner letzten Symphonie. Dem Brief an seinen Bruder Anatol Il’ič legte er noch eine 98-taktige Infanteriepolka bei. Daneben entstand aber auch der Brief an Foerster, der wie folgt lautet:
Mein teurer Freund,
ich weiß nicht, aber kann es sein, dass Sie meinen ausführlichen Brief ungefähr von vor einem Monat erhalten haben, in dem ich Ihnen detailliert geschildert habe, welche Eindrücke Ihre Musik bei mir hinterlassen hat. Da ich von Ihnen nie eine einzige Zeile erhalten habe, mit der Sie den Erhalt meines Briefes bestätigten, befürchte ich, dass 1.) er nicht bei seinem Adressaten angekommen ist oder aber 2.) dass ich Sie, unbeabsichtigt, gekränkt habe, indem ich Ihre Kompositionen einer deutlich strengen Kritik unterzog.
Was Ihr Quartett [gemeint ist J. B. Foersters 1. Streichquartett in E-Dur op. 15. Das Original befindet sich im Foerster-Archiv in Prag] betrifft, das bei mir erst kurz, nachdem ich den Brief abschickte, bei mir eingetroffen ist, so konnte ich es erst vor kurzem durchsehen, da ich mich die übrige Zeit auf Reisen befand.
Erlauben Sie mir vor allem, mich herzlich für die Ehre zu bedanken, die Sie mir dadurch erwiesen haben, dass Sie mir Ihre Komposition widmeten. Ich versichere Ihnen, dass ich diese Ehre hoch zu schätzen weiß, und dass ich äußerst davon berührt bin. Dann liegt mir ferner am Herzen, Ihnen mitzuteilen, dass mir Ihr Quartett sehr gefällt und dass ich jetzt mehr denn je die Gelegenheit ergreifen werde, Sie energisch auf dem dornigen Pfad des Komponisten zu unterstützen. Insbesondere gefiel mir der erste Satz dank der aus ihm ersichtlichen Meisterschaft. Fassen Sie Mut, mein teurer Freund! Ich bin sicher, dass Sie hervorragende Resultate erzielen werden.
Ich umarme Sie liebevoll. Ihre reizende Frau sei tausendfach gegrüßt. P. Čajkovskij
Das letzte Mal, dass beide Komponisten sich persönlich begegneten, war 1893 in Hamburg, wo Čajkovskij anlässlich der Erstaufführung seiner Oper „Iolanta“ weilte. In diesem Zusammenhang erwähnte er auch Foerster gegenüber seine Symphonie sowie seine Reisepläne und zwar, dass in Aussicht stünde, diese schließlich in Prag aufzuführen.
Direkt an Hippolyt Taines historische Psychologie anknüpfend, charakterisierte J. B. Foerster P. Čajkovskij als durch die „französische feine Sitte“ geprägt:
„Es giebt vielleicht kein zweites Künstlerleben, an dem man so auffallend beweisen könnte, - selbstverständlich immer nur in den Grenzen, die für jede Regel existieren, die Milieu-Theorie Taines. Die langsame Entwicklung, das Fortschreiten der Erziehung im Hause einer wohlhabenden Familie, die Evolution des Wesens im engen Kreis der nächsten Verwandten., sowie die Einflüsse der „weiteren Kreise“, der zwei verschiedenen Strömungen, welche die russische Litteratur um das Jahr 1850 durchdrangen: der russisch nationalen und der französischen spiegeln sich in den Werken Tschaikowskis ganz deutlich und klar wieder. Die geistige Noblesse, die das Kind umgab, die Eleganz und der „gute Ton“, viele Enttäuschungen, die er erlebte: die Zwistigkeiten mit den Eltern, die Bitterkeit der ersten Mißerfolge, dies alles kann man in den Werken Tschaikowskis deutlich vernehmen. Seiner Musik, auch der symphonischen, fühlt man die Einwirkung der französischen feinen Sitte an, jener Sitte, welche maßgebend war für seine Umgebung, sowie jenes steten Aufpassens – (Tolstoi hat es in seinen „Jugenderinnerungen“ so prächtig geschildert) – damit alles „comme il faut“ geschehe, was sich am deutlichsten in der peinlichen Accuratesse seiner immer regelmäßigen Periodenbildung ausspricht. Aber Tschaikowski fühlte sich auch als Russe, das Beispiel Glinka’s hatte ihn angespornt und begeistert: seine Themen und der Hang für Diatonik, nicht selten der Gebrauch alter Kirchentonarten verraten seine Nationalität. Die genannten Einflüsse bestimmen den Charakter seiner Musik, sie bringen auch den starken Kontrast in seine Mittelsätze und verschulden jenes, - ich denke selbstverständlich an Beethoven – fast gänzlich fremde Sichgehenlassen in langen homophonen Strecken, wobei eine leichte Pikanterie die Innerlichkeit und blühender Klangreiz die Tiefe ersetzen müssen.“
Kann man Josef B. Foerster als Musikkritiker nicht als ganz so produktiv wie Wilhelm Zinne, Heinrich Chevalley oder Rudolf Birgfeld bezeichnen, so ist sein Profil gleichwohl unverwechselbar.J. B. Foerster lässt sich einreihen in die Verfechter des Poetischen, der Virtuosentum sowie die „Prosa der Verhältnisse“ entschieden ablehnt, wenn er schreibt:
„Als Solist trat diesmal der Konzertmeister des Berliner Orchesters, Herr Anton Witek, auf. Der jugendliche Künstler spielte Beethovens Violin-Konzert op. 61. Auf die meisten modernen Virtuosen passen auffallend die Worte Conrad’s: Vom Geiste keine Spur und Alles ist Dressur.“ Aber der bescheidene, junge Künstler, der sich gestern vorgestellt hatte, gehört nicht zu dieser Art. Im Gegentheil. Im Besitz einer tadellosen Technik, kokettiert Witek nicht mit seinen Zuhörern, ja man hat den Eindruck, er vergißt gänzlich, daß er vorspielt. In dieser seltenen Eigenschaft seiner Vorträge sehe ich den eklatantesten Beweis einer wahren Künstlerschaft. Der Inhalt des Kunstwerkes ist es, mit dem sich dieser träumende junge Mann beschäftigt, er steht hier wirklich als Vermittler zwischen dem Komponisten und den Zuhörern, als Interpret, als begeisterter Verkünder des Evangeliums der Schönheit."
An anderer Stelle gibt J.B. Foerster jedoch anlässlich eines Konzertes von Willy Burmester zu bedenken:
„Man mag heutzutage über das Virtuosentum noch so gering denken, es mußte doch etwas ganz Gewaltiges im Spiele Paganinis stecken, denn ein Virtuose, dem es beschieden worden war, dem jungen Liszt als Vorbild zu dienen, dessen Spiel sogar dem träumerischen Schumann zur Komposition von „Paganini-Studien“ begeisterte, ist gewiß nicht von der Art jener modernen Konzert-Eskamoteure gewesen, deren „changez-passez“ zwar die Masse immer noch blendet, aber den Eingeweihten gänzlich kalt läßt."
J.B. Foersters kritisches Verhältnis gegenüber dem Virtuosentum spricht auch aus folgender Rezension des „Lieder-Abends von Sophie Behm“ vom 4. November 1897:
„Es spricht eigentlich heutzutage alles g e g e n  das Virtuosentum in der Kunst. Die „heilige Objektivität“ ist längst abgemacht, das äußerlich Virtuose und eine vollendete Technik haben sogar schon teilweise ihr Verblüffungsvermögen und damit jede Wirkung eingebüßt, trotzdem scheint aber lange noch nicht in den Konzertsälen die Zeit der Ebbe eintreten zu wollen. Man kennt in unseren Tagen offenbar die heilige Scheu vor der Oeffentlichkeit, die Scheu vor den direkten Sonnenstrahlen nicht mehr: man läßt sich gern betrachten, will bewundert werden. Der unpraktische, aber in seinem innersten Kern echt menschliche, ideale „stoïcisme du ridicule“, von dem noch Murger in der geistreichen Vorrede zu seinen „Scènes de la vie de Bohème“ so anmutig zu erzählen weiß, ist in den letzten Jahren mit dem lieblich duftenden Parfum der Romantik gänzlich verschwunden. Was erwarten wir denn eigentlich von einem Künstler, der das Recht hat, sich zu zeigen, öffentlich aufzutreten? Die Wahrhaftigkeit eines Bastien Lepage? Die Poesie Dagnan Bouverets? Die Tiefe Böcklins, die Kraft Meuniers, - ich will bei den Malern bleiben – die Eleganz Marolds, Roybets üppige Gesundheit, den Accent des Geheimnisvollen eines Khuopff oder Carrière, die Zartheit Millie Dows, die Delikatesse Billotes, Cazins oder Macaulay Stevensons? Verlangen wir von ihm das Träumerische Lévy-Dhurmers oder Segantinis, die Phantastik John Duncans, Byam Shaws oder Habert-Dys."
Indem er an Robert Schumanns Maxime anknüpfte, der zufolge die Ästhetik der Künste eine sei, vermochte J.B. Foerster aus der Perspektive des Betrachters Querbeziehungen anzustellen, die auf der wechselseitigen Erhellung der Musik durch Literatur und die bildenden Künste gründen. Die zeitgenössischen Erscheinungen in der Malerei kritisch würdigend, bemerkteJ.B. Foerster in seiner Besprechung des Konzerts vom Schubert-Abend mit Dr. Ludwig Wüllner:
„Man mag dem Fin de siècle alles absprechen – eine Zeit der Initiative ist es doch. Gilt also der Ausspruch: in der Kunst handelt sich’s nicht darum, etwas besser, sondern anders zu machen, dann hat gerade unsere Zeit mehr als eine andere geleistet. Welch eigenartige Individualisten meldeten sich nur in der Kunst! Hauptmann und Ibsen, Burne-Jones, Munch, Toorop, Böcklin, Levy Dhurmer, R. Strauss, Chabrier Bruneau, welche Verschiedenheit der künstlerischen und der Lebens-Anschauung, welcher Reichtum von neuen, fruchtbaren Ideen!“
J. B. Foerster hatte auch Brahms 4. Symphonie mit ihrer kunstvollen Polyphonie rezensiert und sie in Relation zu den Bildern Eugène Carrières gesetzt:
„Von den orchestralen Werken hatte das größte Interesse Brahms’s leider nur zu selten aufgeführte E-moll-Symphonie. Ein eigener „Zufall“: die liebliche, beim ersten Anhören packende, weil verständliche F-dur-Symphonie Brahms‘ wird überall bis zum Überdruß abgespielt, und die „vierte“ bleibt – eine Buchsymphonie. Begeisterte Kunstjünger und reife Künstler vertiefen sich aber desto häufiger in die Partitur, welche so außerordentlich viel des Erhabenen, zugleich Kunstvollen ja vielleicht die bedeutendste polyphone Arbeit der letzten Jahre aufweist. Brahms steht mit dieser Komposition im Zenith seiner künstlerischen Vollendung, dabei ist die E-moll-Symphonie geradezu typisch für seine Schaffensart. Wie er zum Beispiel dem knappen Thema des Andante moderato langen Atem einzuhauchen versteht, wer könnte ihm das nachahmen? Dieser wunderbare zweite Satz, welche Tiefe der Empfindung, welche Kunst im Aufbau, welche Feinheit im Kolorit! Trotzdem ist auch die E-moll-Symphonie jenen Werken beizuzählen, die sich in ihrer ganzen Schönheit nur dem erschließen, der ihnen liebevoll entgegenkommt, aber für einen Händedruck gewinnt er das ganze Herz, wie der glückliche Märchenprinz. Wie an den Bildern Carrières pflegt das anfangs alles nur wie leise angedeutet, Brahms erlaubt auch nie, zum Gegensatz von den meisten modernen Künstlern, einem Uneingeweihten, einen Blick in sein Atelier, darin Schumann‘s Rath befolgend, der da meint, ein Künstler solle mit den Menschen und der Welt liebenswürdig wie ein griechischer Gott handeln, so lange sie ihn nicht berühren, geschieht aber dies, dann verschwinde er in den Wolken."
Robert Schumanns „Neue Zeitschrift für Musik“ gehörte zur gesellschaftlichen Pflichtlektüre der Prager eleganten Welt. J.B. Foerster war der Erste, der „in Böhmen Schumanns kritische Tätigkeit betrachtete.“ [Rudolf Pečman: Der tschechische Komponist Josef Bohuslav Foerster und seine Texte über Robert Schumann, in: Schumann-Studien Bd. 1, Zwickau 1988, S. 104f.] So übersetzte er einige Kritiken Robert Schumanns in seinem Buch „Was das Leben gab“ (Co život dal) ins Tschechische. Insgesamt standen ihm Schumanns Gedanken nahe, „weil sie poetisch gestimmt“ (S. 105) seien und „weil sie Affinität zu den Schwesterkünsten“ [ibid.] bewiesen.
Auf Jules und Edmond de Goncourt spielte J.B. Foerster des Weiteren an, die 1867 mit ihrer „Kunstbibel“ „Manette Salomon“ einen Sittenroman über Künstler in Frankreich zur Zeit der Jahrhundertmitte veröffentlichten, in dem sie sich für das verkannte Genre der Landschaftsmalerei einsetzten (und den auch Liebermann kannte):
„Was könnte man da alles fühlen und durchdenken bei der Betrachtung dieser zwei Kompositionen des jungen und reifen Beethovens. Dort das Hauptmerkmal nicht nur der jungen Jahre, sondern der Werke der Vergangenheit überhaupt, jener wunderbaren Periode des „sorglosen Schaffens“ eines Mozart und Haydn, jener Periode des „aufrichtigen Lachens“, wie sie Goncourt benannte; hier die komplizierte, vornehme, aristokratisch verschlossene Kunst eines melancholischen Geschlechtes, aber noch voll von Ausbrüchen ungekünstelter Freude, die wir Modernen uns leider nicht mehr mit dem Vermächtnis vergangener Kunstepochen zu eigen machten.“
Wenn J.B. Foerster Musik von Robert Schumann hörte, fühlte er sich angesichts der Stilisierung der Musik an die Verklärung in Bildern von Burne-Jones erinnert. Und ein Werk von Julius Röntgen gab den Anlass, um „in Stimmung und Farbe in Musik verwandelte(n) Watteau“ zu erblicken. MitJohannes Brahms „Gesang der Parzen“ assoziierte J. B. Foerster „die Größe der Schöpfungen Michelangelos.“
Kunstschaffen war, obwohl Alfred Lichtwark Kunst „für alle“( „Kunst für alle“ lautete der Titel einer Münchner Kunstzeitschrift, in der Friedrich Pecht 1893 ausgesprochen negativ Max Liebermanns Porträt des Hamburger Bürgermeisters Carl Friedrich Petersen rezensiert hatte) propagierte, ein Oberschichtphänomen, wobei J. B. Foersters Engagement für die Malerei und die kundige Betrachtung der modernen Hamburger Kunstszene, wie sie sich im „Hamburgischen Künstlerclub von 1897“ bekundete, durchaus auf einer Linie mit der „Moderne“ Lichtwarks stand. So schrieb er in seiner Autobiographie:
„Hamburger Maler gehörten sogar zu den ersten Verkündern des Impressionismus, vor allem Hans Speckter und Thomas Herbst, ein Freund Liebermanns. Liebermann aber wurde zu meiner Zeit der Führer der jungen Generation. Manch eine von Liebermanns heute berühmten Arbeiten trat im Hamburger Ausstellungsaal zum ersten Mal vor die Öffentlichkeit. Ich denke namentlich an die Ernte von Liebermanns Aufenthalt in Heringsdorf zurück (Der Reiter am Strand) und die Hafenszenen, denen ich dreißig Jahre später in Prag begegnete. Von jungen Hamburger Malern taten sich bald Eitner, Schaper, Siebelist und Wohlers hervor.“
So fasste J.B. Foerster seine Eindrücke von der lebendigen Tradition der Hansestadt Hamburg mit folgenden Worten zusammen:
„Du treue Stadt, wo Philip Emanuel Bach und der große Händel gewirkt haben, wo Johann Mattheson, Mendelssohn und Brahms geboren wurden, wo Heine seine jungen Leiden litt, wo Lessing seine Dramaturgie und Klopstock seinen Messias geschrieben hat, wo der Träumer Gustav Falke, der herzensgute Kavalier Liliencron und der skeptische Vernunftmensch Richard Dehmel ihre Lieder sangen, wo ich Gustav Mahler und eine Reihe der ergebensten Freunde kennenlernte, du gütige, schöne, liebreizende und mit Ruhm bedeckte, du unvergeßliche Stadt am Elbestrand: sei mir dankbar gegrüßt!“
Indem J. B. Foerster einerseits seine Zeit als eine Zeit des „Übergangs“ empfand, die er mit Hilfe der Dichotomie von Verstand und Herz deutete, stellte er andererseits die Diagnose, dass gegenwärtig die Künstelei vor der Kunst dominiere.
„Wir leben in einer Zeit des Übergangs. Solche Zeitabschnitte kranken stets an einem Übergewicht des Verstandesmäßigen, ziehen Künstelei der Kunst vor, Konstruiertes und Kompliziertes dem Schlichten, Unklares und Gewagtes dem Klaren und Verständlichen. Das Gehirn hat eine Zeitlang die Vorherrschaft über das Herz. Es obliegt den Künstlern von heute, das Gleichgewicht herzustellen.“